在一方1997创作“天地悠悠”篆刻印边中刻到：“喜窗外快雪初降，捉刀向石，顷刻而就”。向来以感悟和热情切入创作的王镛，在对待篆刻创作各种问题面前已经显示出实在、自信、游刃有余地解决刀法、字法、章法、造势等概念，风格等方面的疑惑。读者能够从中推测到他是在进行篆刻艺术实践和理论多种问题的思辨，诸如篆刻的“形神说”、“笔意表现说”、“入古出新说”等复杂关系的澄清之后，并没有把求知的脚步停留在理论认识和以此再作理论层面的学问之上，而是一如继往地、以及他朴实的兼性、将所有获得的理性认知的东西自然地过渡到新的实践领域当中去，使学问赋予艺术形象化，使理论继续作用于作者的艺术实践。当主体内部学养和艺术技巧的锤炼、艺术经验的积累达到相应厚度之际，受到“窗外快雪初降”美妙景致的应合，那种内在的心理与外在环境所达成的景情交融的审美意志对于王镛来说，无疑具有艺术精神洗礼般的性质，从而呼唤起他继续创造的无限冲动。平时的那些艺术技法、技巧磨练的种种功用倾刻间变分散为集中，变孤立为整体，变“物态”而向“意义的桥梁”跨越，共同走向新的艺术佳作诞生之地一——“捉刀向石，顷刻而就。在这方篆刻内容明显带着唐诗意境中“念天地之悠悠”的方寸空间里，我们所感知到的艺术创造力，具有学术价值和实现意义的因素还有许多，然而，它又是王镛式富有蓬勃生命力的艺术创作的特征之一，“对这一风起云涌、方兴未艾的景观作一番寻根探源、梳理脉络、指点精彩、催生优秀的工作、却是必要的”（曾镇南语）。让我们把目光集中到古先贤如何缔造篆刻艺术、它与王镛篆刻风格之间存在哪些承接、进化的关系都纳入考察的范围吧。
一、刀法的源起与启示
刀法作为篆刻艺术主要特征之一，它不仅承受着从书法艺术到篆刻艺术相互沟通又独立演绎的双重任务，而且还肩负着两大艺术体系从远古到当代篆创作者所必要遵循的最一般的规律。虽然明代以前印章的制作方法从未提到“刀法”的艺术功用，但自篆刻学兴起之日直至现在，篆刻家无不以刀法的概念、刀法塑造笔划线条的质量和刀法构筑最基本的形式语言等方面的观察习惯和表述习惯来审视全部古先贤的篆刻遗风的，以致于当下我们也应用这一名词，因为铸印方式已经远去，我们手中的篆刻刀取代铸造的工具和过程，又代表着毛笔锋力的诸多功能。从这个角度里来看，以实用为创造心契的三代、先秦、汉魏印风和以艺术性自觉追求为目的的明清流派印风，就更能捕抓到刀法隐藏在历史中所发挥的作用。被称为篆刻艺术盟主的文彭、何震不是都从这个最基础的单元里开始的吗？所以，它又是检验一个篆刻家成功与否的手段之一。王镛的冲刀、向线式等刀法之所以鲜明夺目、痛快淋漓、变化莫测、遒劲古朴是由于他充分调动了刀与笔，笔与刀两者的相互关系，构成刀笔一体来塑造每一个形式语句，传播出一曲曲颂扬艺术生命的战歌，其非同凡响的艺术感召力归根结底还在于刀法要素的构成之上，也就是落实到以每一刀、每一笔来表现笔法、笔意和线条质量之上。可以肯定，王镛的八十年中期至九十年代后期的篆刻作品上看，它们包含着古法领域的信息量至少有以下几点：
1.从铜铁铸印的圆实、古拙的中锋线条质量当中体察到先贤的“即雕若琢”的刀法痕迹，每根线条的边缘曲直、凹凸是刀法点与笔法点相互更替，交叉并用可供再次扩展的区域。
2.汉魏晋将军印里笔划线条的再现方法为王镛刀法传递出最直接刀意形象和态势：向线和对线即单刀直入、冲刀为主、切刀为辅。重感情、重速度、重胆识三者交合于篆刻刀尖、刀刃、刀背功能和技能的熟练运用过程。
3.用印石质地来表达金属铸印、凿印的优劣之处的理喻、判断之后作出对前者柔弱、纤细、弯曲、短促和过于圆润、臃肿线条状态下不是给予否定，而是让它们揉进略为筋瘦、挺俊的冲刀线质之中，使得原本刀法作用点主要集中于每一个笔划内部的运行和等量方式转向以下不同的刀法作用点在笔划构造中的分布而变化，由此分裂和延伸出笔划线条的精细、弯曲、长短，弧直的形式语系。
4.刀法不是孤立存在，它是“印从书入、印中求印、印外化入”的唯一裁体，是创造一切形式特征、形式要素和审美要素的重要依据。
5.以充盈的精神品质切入印面的形式追求，使印章史再显这段明朗而神奇的历史并且从中共同作用着。基于这样认识所致，表明了王镛从来不将刀法定为最终追求和企及的目标，更不是设想仅仅以此来标宗立派。他说“上古民风淳厚，不事华美，虽物质匮乏而精神充盈”。显然、作者把刀法的技术性把握向高难度发展的同时，直接服务于为创造丰裕的艺术形式为目的新的形式是主体的精神语言在审美的历史长河中的演变和进发的轨迹。
当艺术轨迹不断地朝前运行，主体与客体的信息量的不断交流，在控制与反控制的交替过程里有一种质量一直处于相对隐定状态，那就是艺术的主体，其核心的隐固性和外围的不停变化造就了艺术生命的发展。如何尊重本体核心相对隐定运行，又必须不停地激发外围因素新陈代谢的作用而使形式发展的核心不变部分作为区分艺术本质的规定性？在这个具保留传统篆刻艺术独立发展的核心不变的前提下，却又能促进它沿着健康方向生长的课题上，王镛是颇费心力的，他的收益也因此而成正比，这也许是先贤在“缘起”之地里所奉献给他的最诚挚的思想启迪吧。在六十年代初他已经认识到：只有在“核心”的“外围”进行一系列的形式变化，才能促进“核心”既巩固又纳新、既保持独立艺术门类的本体定性的延续，又不断地焕发出青春活力。对于篆刻家而言，警觉地面对“外围”表达方式的选择，在维持艺术内部与外部能量的双方转换之间寻找到平衡点，才是至关重要的。王镛的艺术智慧已经渗透在这个方面。四十年来，他为着“变”几乎涉及到篆刻和书法考古成果的各种角落，印内求索面向历代印风，印外搜罗囊括了书法学科贴、碑、民间书风的三大块面，逐步进行印内、印外的渗合。有秦汉砖瓦文向摹印篆渗合、古隶向小篆渗合、大篆融化砖瓦文、汉印粗犷印风向工稳一路吸纳、古玺向封泥、陶印吸纳……无论变化的过程和方式如何，都不至于让王镛篆刻滑向荒率的怪诞，相反由于“外围”的血液被作者年以计日地营造着，对“核心”力量的加强起到了“巩固纳新"、“与时俱进”的动力支援。
二、王镛篆刻三昧解读
“变”与“化”观念的树立催促取法范围的扩延，从古代向近现代移动。刀法的提升被摆在首要课目上。纵览明清两季“诸子百家”在刀法的实践领域里所取汲的果实，王镛的观察点是从历代印风的相互比较、归类方式开始的，既将常规刀法的混合使用提到自然、有机的使转、顿挫、抑扬，快刀厚而圆，钝刀藏而畅，刀刃求其质，刀背求其妍并且以“冲”带“切”再现筋、骨、肉的金石线质美。“白文印用加刀法，朱文印用减刀法”这是平时的技法理论的提法，但它还是没有把“刻”与“雕”区别开来，前者的含意指向书法，后者则属于工艺实用美术，“范畴”与“领域”应有区分，技法与审美更有所不同。“悔抛心力向雕虫”这正是古人“刻”与“雕”立脚点的不同而产生出这条艺术分水岭之后发出的警句。如果单纯提倡刀法而练习刀法，即使在短暂的时限内将冲、切两大刀法所涵盖下的各种辅助刀法都能熟练掌握，而不提“刻”与“雕”的差距，不提“刻之刀法”为塑造书法线质和金石线质、不提使刀如笔的技巧训练、不提综合刀法训练和刀法在笔法当中所占的比例等方面的问题，我们怎么面对古先贤？从王镛的篆刻作品中，他在白文印或朱白印里所表达给读者的正是如此驱刀如笔、刀笔浑然无间的高难度的冲刀向线法。下刀肯定准确、少修饰、少补刀，运刀的角度、舞刀动作幅度、深浅、快慢与印石硬度、松脆崩裂痕迹如何？都统一于以冲刀为主切刀为辅的动作里，并在短时间内完成和解决多种刀法问题、笔法问题和线质问题。其握刀的用力点侧重于第三指头的推动、牵引、连带作用，促使五指谐调而达到握笔作书时第四指头得力的内在关联姿态；在创作空间的不同所牵涉于指力、腕力、臂力的刀法发挥，从而构成一个俯仰进退、纵横转舒的刀法世界，自由地遨游于刚柔曲直、长短参差，开合有致的金石时空里。
在字法上，他上溯甲骨、中涉金文、古籀、小篆、谬篆、古隶，旁涉秦汉砖、陶文，下及清、民篆书映带出—个印内外取法的庞大结构体系。从印内、印外取法的交叉互补的作用中看，关键还在于“化字”能力的发挥。王镛在这方面显出独特的才能。其难点、取法区域大，信息量庞杂，“化”的能力消耗量也增大；对书法诸体形貌特征的把握难于急促完成；制印时经常落入生搬套、摆满印面了事，和脚踏两条船来宣称自己已涉及书学印学的两大板块而不加“化字”地随意字形入印。王镛的篆刻作品给我们的提示是：重视学科交叉的公共部分，它必须以掌握多种书体为先决条件，提取主要构架、笔划、线质、气息等因素融入印内，再进一步地与印内字形、空间进行整合、取舍，而后“捉刀向刀，顷刻而就”。如果将这种字法的营造过程用两个字来概括，那就是“研究”的立场，我想“拿来主义”从来不曾排拆这一立场，它在过去和现在都是必备的，要不然，吴昌硕先生所批评的“天下几个学秦汉，但索形似成疲癃”，“疲癃”指什么？就是指不加研究者，只图篆刻独立艺术形式者。王镛将“放浪形骸之外、取诸怀抱”之后又重归于“悟言一室”赋予艺术实践的做法揭开了一个全方位地研究五千年民族文化遗产的可行性视野：立足于广阔的华夏沃土，一定能够培育出参天之林。这也应当是作者在字法里隐藏的创作意图的又一次表白。
从章法上看表露出王镛的着重点放在对先秦古玺的迷狂和对汉晋将军印的注目上。前者把空灵、造势、造气、造韵和风神莫测般的审美理念、哲学思想都保存得如此天机盎然；而后者在此基石上又渗入了端庄、厚实、稳重、大方和率真之美。王镛形容道：“愈知斯技虽小，亦有奥义存焉。暇时披览古玺印，觉其精妙处日见日新，读之不尽……上古民风淳厚，不事华美，虽物质匮乏而精神充盈。目之所触，无非一派天然，故工整处愈不失生动,草率者愈神完气足。是匠人亦不落凡格,此全在天人亲近之故也。”这“天人亲近”很可回味。释家、道家和儒家的共同思想正是“天人亲近一体的学说”。虽然印章在当时主要是满足于实用，但由于先贤的哲学思想的关照和普及化，哪怕是一般粗俗“印人”也崇尚这种大文化气候的亲和力，也就是说“天人一体说”的哲学审美思想从大人文化的学问范畴渗透到社会生活和实用劳动的各个方面，由此角度来观测匠人之作的确不会落入无精神内涵的凡俗格调。在那个时代里是技术原因还是哲学影响在起主导作用？对于这门古老而神秘的篆刻艺术形式的形成来说无疑是答案的要点。再一次催促着王镛研究古玺的切入点在不断地推移，也就“日见日新、读之不尽”了。然而他的思辨也因此陷入“到愁惨处”，并逐渐地领会到“今月曾经照古人”的艺术审美境界。倘若有人问，这近乎于玄妙虚幻吧？我以为：非也。对汉字起源与发展在文字学领域里已经有实证可寻，对古代哲学、文学思潮的研究成果也一样历历在目，关于今天中国文化人的血液仍然保留着多少先贤的基因？这也是不容否认的。身为多年研究“诗、书、画、印”的诚实工作者，王镛能够说出上述的话语，恐怕不是茶前饭后的客套话，他是有实证考据的，至于近乎于作者的一厢情愿的事，并与其他多数人无关的说法，也纯属武断。理由是：作为一门独立学科的构造大大地需要如同王镛这般艺术思维和美学思想的猜想，要不然《书法美学》、《篆刻美学》、《书法思想史》、《书法创造史》、《艺术哲学》、《艺术心理学》、《视知觉艺术》等等学问又是怎样筑建起来的？《中国古代画论》中“形神兼备说”、“物我两忘说”不正是说明这个道理吗？具体地解读王镛制印章法的空间经营特点，还应当将他六十年代至今的不同印风演变过程联系起来。古玺章法的灵动、虚实相生、富有开合气势秩序与团练之美总是与字法和笔法的诡奇、通达率真和中宫的紧致、外围的疏朗、散漫、飘逸等先决条件烘托而成的。这种字形特殊与空间特殊的鱼水关系再一次被王镛演绎和推向秦汉晋砖文、陶文字形空间里，真可谓珠连璧合。
因为笔法写意，字法的外拓，章法的虚灵，主次的和谐，造势的团练都有利于刀法的畅达与刀意与笔意的再生发，另一方面当主体再次面对较之先秦印的幽静和自然错落，魏晋印风中所采取的是以实就虚的方法：既提取汉急就章刀法线质中的简、挺、精之魅力而转向纵横紧密，方整沉隐一路汉印的重构，这样就使原本圆润的笔法赋予苍秀、挺捷的刀意；使原本谨严、整饬的字法赋予舒朗、静中寓动之感，从而使疏密均匀的章法揖让出更多的空隙来，再进入以虚（空隙）就实的章法重组，并且很快地扩衔向多个字的空间照应，流向与环护都围绕一个主要印眼的形成整个印章的全貌。总之：王镛是以研究的主动态势去迎接先秦、汉、魏、晋各种印风的取法资源的，他把庞大、复杂相互纠缠不清的关系条理化，将所得的资源全部输送到自己不同时期和不同印章风格之中去。这种方式、方法大有可借鉴的价值，我以为，它为篆刻艺术的可持续性发展开辟了一条希望之路。
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